По всем показателям Терренс Малик в кинобизнесе не был должен оказаться: выпускник Гарварда, спец по философии Хайдеггера, стипендиат престижной премии Родса для обучения аспирантов в Оксфордском институте. Не за горами маячило успешное научное будущее, но Терренса, видимо, оно совершенно не завлекало. Он бросил обучение в Оксфорде, так не завершив диссертацию, стал работать внештатным журналистом в таковых изданиях, как Life, Newsweek, The New Yorker, да и на этом поприще не отыскал для себя места. В 1968 году он возвратился к философии в качестве педагога в Массачусетском технологическом институте (MIT), но, как признавался в одном из собственных крайних интервью (опосля кинофильма «Дни жатвы» он не стал разговаривать с прессой), дарования к данной для нас работе не ощущал. И уже в осеннюю пору 1969 года Малик вкупе с супругой переехал в Лос-Анджелес, чтоб начать обучение в Южноамериканском институте киноискусства (AFI).
Однокурсник и сотрудник Малика по MIT Пол Ли вспоминает, что, когда Терренс произнес ему о планах поступать в киношколу в Калифорнии, он еле удержался от рукоприкладства. «Я произнес ему: 'Ты готов кинуть перспективную карьеру в философии - намного наиболее многообещающую, чем моя, - чтоб снимать киноленты?!' Я вправду желал врезать ему. Я был так потрясен, что он готов опуститься до подобного». Но конкретно это, казалось бы, неочевидное и глуповатое решение стало решающим - первым шагом к становлению фигуры умнейшего и загадочного Малика-режиссера.
Философский бэкграунд, конечно, воздействовал на способы работы режиссера на съемочной площадке, которые с первого кинофильма вызывали много пересудов - от восхищения до недовольства. По словам актрисы Ольги Куриленко, музы режиссера в крайнем на нынешний день его кинофильме «К чуду», неповторимость Терренса Малика заключается в том, как он снимает свои киноленты, как ведает истории, не основываясь на сценарии. «Поначалу я чрезвычайно удивлялась, получая каждое утро заместо сценария 10 либо 15 страничек незапятанной философии», - говорит она.
Громкий дебют
Дебютная картина Малика «Пустоши», снятая в конце второго года обучения в AFI, мгновенно попала в перечень выдающихся, критики не скупились на похвалу, разбрасываясь словами «откровение» и «шедевр». История юных любовников, доверчивых и сразу хладнокровных преступников - 15-летней Холли, от имени которой ведется рассказ, и 25-летнего Кита - была воодушевлена настоящими событиями с ролью Чарльза Старкуэзера и Кэрил Фьюгейт, которые в конце 50-х годов сделали с десяток убийств. Невзирая на приписываемое влияние кинофильма «Бонни и Клайд» и благодарность Артуру Пенну в титрах кинофильма, на киноязык «Пустошей», по словам самого Малика, в большей степени оказали влияние такие книжки, как «Том Сойер» и «Гекльберри Финн». Малик, в отличие от Пенна, не делает героических преступников. Наивность и невинность, с которой Холли ведает о их бегстве, буднично упоминая про убийства и тщательно останавливаясь на «туристических» деталях, с одной стороны, вызывает комичный эффект несоответствия, с иной - ужасает банальностью зла.
По мнению ассистента оператора «Пустошей» Энтони Пальмиери, это одна из числа тех лент, в какой выпадает фортуна поработать только раз в жизни. Все, кто воспринимал роль в тех съемках, позже уже не сталкивались с неувязкой отсутствия предложений: «Ты мог просто упомянуть про 'Пустоши', и тебя уже приглашали в офис». Но в фуррор кинофильма, снятого всего за 350 000 баксов без поддержки студии - за счет собранных Маликом и исполнительным продюсером Эдвардом Прессманом вложений личных инвесторов, не достаточно кто верил. Не считая самого режиссера и исполнителей основных ролей - Мартина Шина и Сисси Спейсек. Техно часть съемочной группы вполне сменялась пару раз: люди просто боялись напрасно утратить время и остаться совсем без зарплаты в критериях, когда режиссер «впустую» растрачивает пленку, а сроки окончания производства повсевременно переносятся. Прогуливались слухи, что Малик сходит с мозга. Даже опосля несчастного варианта на площадке, когда во время пожара были уничтожены все камеры, и крупная часть команды разъехалась, Терренс не сдался и продолжил снимать.
На «Пустошах» сменялись не только лишь технические работники, в один прекрасный момент на площадку не пришел актер, исполняющий одну из второстепенных ролей. Еще одно невезение стало предпосылкой возникновения в кинофильме самого Малика, который решил тогда сыграть эту роль, а позже надеялся переснять сцену с иным актером. Но Мартин Шин заявил, что не будет снова сниматься в данной для нас сцене с иным актером.
Вторую картину - «Дни жатвы» - пришлось ожидать 5 лет, но это всего ничего в сопоставлении с его исчезновением опосля нее. Лента о любовном треугольнике взрослых очами 15-летней девченки в декорациях техасских золотистых полей вызвала еще более восхищенных отзывов: критики окрестили «Дни жатвы» самым прекрасным фильмом из когда-либо снятых, хотя и ругали за слабенькую драматургию и отсутствие реальных чувств у персонажей. Терренс Малик получил Золотую пальмовую ветвь в Канне за режиссуру, а оператор Нестор Альмендрос - статуэтку «Оскар» за картину.
Съемки «Дней жатвы» также проходили в критериях недовольства команды, которая не соображала «креативный» подход к работе режиссера и оператора. Большая часть сцен были сняты в так именуемые кинематографистами «magic hours» - период закатного света, когда солнце уже село, а небо еще белоснежное. Считается, что кинофильм на сто процентов снят без искусственного освещения. Малик и Альмендрос вправду очень употребляли освещение и виды, которые могла отдать природа, но все таки именитые «естественные» блики света на лицах актеров и мягенький свет, который падал на предметы из окон, в сценах в доме сделаны с внедрением доп средств - фильтров, ламп, отражателей.
Нестор Альмендрос: «Дни жатвы» не был агрессивно спланированным фильмом. Почти все достойные внимания идеи появлялись в процессе. Таковой подход давал возможность для импровизации и дозволял нам воспользоваться обстоятельствами. Списки актеров и технического персонала не были подробными, расписание подстраивалось под погоду и наше настроение. Это сбивало с толку неких членов команды из Голливуда, которые не привыкли к импровизации и потому жаловались".
Способы работы Малика не обошли стороной и самого Альмендроса, которому из-за затянувшегося съемочного процесса пришлось, не завершив работу, уехать на иной проект. Его заменил оператор Хэскелл Уэкслер. И этот инцидент стал в дальнейшем предпосылкой маленького скандала: Уэкслера даже не упомянули в титрах, хотя, как утверждает оператор, большая часть сцен «Дней жатвы» сняты на его камеру. Кто тут прав, мог бы огласить сам Малик, но смонтировав кинофильм, что заняло у него целых два года, он не стал разговаривать с прессой.
Глава студии Paramount Чарльз Блюдорн был так впечатлен 2-ой работой Терренса Малика, что пообещал финансировать хоть какой его новейший проект, даже ежели он не заработает и 5 центов в прокате. Но режиссер так не пользовался симпатичным предложением.
Исчезновение
Опосля «Дней жатвы» готовился новейший проект Малика, но в один прекрасный момент режиссер просто не возник на встрече. По словам Ричарда Тейлора, который был должен заниматься эффектами, Терренс объявился только через недельку, позвонил из Парижа и произнес, что, кажется, влюблен не желает пока заниматься сиим фильмом. Тогда еще никто не знал, что перерыв растянется на целых 20 лет.
Неожиданное исчезновение Терренса Малика уже в статусе признанного гения спровоцировало много вопросцев, но ответов на их не было и так до этого времени не возникло. Что вышло, куда пропал и чем занимался Малик в протяжении тех 20 лет, когда о нем стали говорить чуток ли не шепотом и с течением времени даже с благоговением, непонятно. Хотя, уйдя из поля зрения прессы и коллег, режиссер не канул в лету, а стал фактически мифологической фигурой.
Режиссер Артур Пенн: «Я думаю, это было желание спасти свою жизнь. Сохранить здравомыслие. Когда Голливуд нежданно падает и кланяется для тебя в ноги, ты начинаешь упиваться - и я говорю, основываясь на личном опыте, - страшным чувством заслуженности. Ты начинаешь верить, что хоть какое твое выражение правильно. И в то, что все другие тоже с сиим согласны. Это страшно отравляет и совсем не имеет смысла. Сопротивление теряется из твоей жизни. Это так небезопасно, что, я думаю, Терри спасся бегством, когда Чарли Блюдорн из Paramount предложил ему целый мир».
Даже сейчас интервьюеры говорят с актерами, которые работают со известным режиссером, как с носителями тайного познания не только лишь о его способах работы, да и о причинах двадцатилетнего исчезновения и отказа разговаривать с прессой: в каждом контракте Малика прописан пункт о отказе в интервью для продвижения собственных кинофильмов. По словам Брэда Питта, сыгравшего роль отца в кинофильме «Древо жизни», фаворита Каннского кинофестиваля 2011 года, когда Малик пришел в кино в 1970-х годах, все ограничивалось созданием кинофильма. «Сегодня есть две части работы: ты не только лишь участвуешь в съемках ленты, на твои плечи также ложится обязанность продавать ее. И это не в его (Малика - прим. ред.) нраве. Терри в большей степени живописец, либо даже тот человек, который штукатурит стенки либо закладывает основание. Он чрезвычайно умеренный, приятный малый».
Малик возвратился в 1997 году с экранизацией военного кинофильма по роману Джеймса Джонса «Тонкая красноватая линия», но разъясняться не стал, что только подогрело энтузиазм к новейшей работе. Кинофильм захватил Золотого медведя Берлинского кинофестиваля, но получил противоречивые отзывы. «Актеры в 'Узкой красноватой полосы' играют в одном кинофильме, а режиссер снимает совсем иной. Это приводит к фактически галлюциногенному чувству рассогласования, когда актеры прилагают все усилия для сотворения реалистичного повествования, но кинофильм показан исходя из убеждений старшеклассника, одолеваемого большими вопросами», - писал кинокритик Роджер Эберт, сформулировав на самом деле причину различия во мнениях.
Работа с актерами
Посреди актеров у Терренса Малика репутация режиссера, который с легкостью вырезает не только лишь целые сцены, а время от времени и вполне неких персонажей (второстепенных). Так в кинофильм «К чуду» совершенно не попали герои Джессики Честейн, Рейчел Вайз, Аманды Пит и Майкла Шина.
Невзирая на опасность остаться в итоге на полу в монтажной, актеры грезят поработать у Малика. Не исключение - Кристиан Бейл, который провел на съемках «Нового мира» почти все часы, но его герой в итоге возникает в кинофильме совершенно кратковременно, большая часть сцен с ним просто не вошли в финальную версию. Бейл считает, что привлекательность Терренса Малика как режиссера заключается в его стиле работы. Он на сто процентов доверяется актерам и дозволяет им играться так, как они ощущают верно, а не попросту говорит о этом. На площадке «Нового мира» фактически не употребляли искусственное освещение, не было простоев в съемке, соответствующих для голливудского производства, и потому, по словам Бейла, было чрезвычайно мощное - и чрезвычайно редкое традиционно - чувство момента.
О легкости работы с Маликом говорит и Брэд Питт. По его словам, на съемках «Древа жизни» был только один человек с камерой на плече, никакого доп освещения, и актеры были свободны бродить там, где они желали. Он также развеивает миф о серьезности и вдумчивости режиссера: «Он не желал делать больше 2-ух дублей одной сцены. И во время второго дубля он нередко толкал в кадр собаку либо 1-го из деток либо просто делал что-то неожиданное, чтоб поменять развитие сцены. Потом он хохотал и смеялся».
Но не многим актерам нравится таковая свобода при разработке персонажа и отсутствие «оскаровских» выходов в фильмах Малика, когда даже снятые диалоги выбрасываются на монтаже. К примеру, Шон Пенн заявил в интервью Le Figaro, что не увидел в «Древе жизни» тех чувств, которые его зацепили в сценарии. «Более понятное и обычное повествование посодействовало бы кинофильму без утраты его красы и воздействия», - считает актер.
Про то, что крупная часть диалогов так не доходит до итоговых вариантов кинофильмов Малика, молвят чуток ли не все актеры, которые с ним работали. Ольга Куриленко, к примеру, в отличие от Пенна подступает к этому философски, что не мудрено - хотя актриса практически не говорит в кинофильме, не считая нее на экране фактически никого и нет: «Он снимает такое огромное количество материала, что все очень просто не может попасть в кинофильм. Я поняла позже, что ему как художнику нужна вся гамма цветов. Он снимает на площадке не историю, он снимает все. Все цвета. А рисует в монтажной. Он берет лишь то, что ему необходимо, потому неограниченное количество материала оказывается потраченным впустую. Это расстраивает актеров, но другого пути нет, и необходимо просто это принять».