Два выступления дирижера Владимира Юровского со своими 2-мя оркестрами - Английским филармоническим и Муниципальным академическим - стали самыми впечатляющими столичными концертными событиями крайних недель. В обоих звучали редкие для городка репертуарные вершины европейской музыки XX века - «Военный реквием» Бенджамина Бриттена и опера «Саломея» Рихарда Штрауса. И оба выполнения оказались больше чем просто культуртрегерскими мероприятиями. Ведает ЮЛИЯ Ъ-БЕДЕРОВА.
Концерт классика
Выступления Юровского с Английским филармоническим оркестром закрыли програмку Фестиваля Мстислава Ростроповича, лучшего оркестрового фестиваля Москвы. Концерт с Госоркестром, в свою очередь, был не фестивальным, а постоянным по статусу. Концертное выполнение «Саломеи» Рихарда Штрауса значилось одним из пт филармонического абонемента «Оперные шедевры». Вообщем, и сам абонемент N1 подобен классной фестивальной програмке, расставленной во времени, и формально будничная рамка не помешала выполнению оказаться событием мирового уровня. И ежели неповторимой горечи виртуозного английского звучания «Военного реквиема» (с ролью сопрано Александрины Пенданчанской, аристократического тенора Иэна Бостриджа и катастрофического баритона Маттиаса Герне, величавого наследника германской романтичной традиции) Юровский предпослал вступительную речь и она стала самостоятельным произведением искусства (о Бриттене, его антивоенном реквиеме и о том, почему конкретно тут и на данный момент так принципиально его сыграть и услышать как плач по страданиям всех, кто уничтожен идейной самоуверенностью общества), то «Саломею», как понятно, лишенную какой бы то ни было увертюры, он начал молча.
Показалось - приблизительно с тех же оркестровых красок, какими неделькой ранее закончился Бриттен, как будто Штраус - его продолжение, хотя в истории музыки все было напротив. И ежели премьерные выполнения «Саломеи» по пьесе Оскара Уайльда представляли собой основной европейский художественный скандал собственного времени, то «Военный реквием» публика встретила ошарашенным молчанием признания. В любом случае невесомость и ясность призрачного рисунка оркестровой ткани, ужасная, ласковая краса, которой заканчивается реквием (это слабенькое утешение для слушателя, пережившего реквием на латинские тексты и поэзию погибшего на войне Уилфреда Оуэна) и с которой начинается «Саломея», удалась Госоркестру так же явственно, как лондонцам.
Вышло у ГАСО и другое чрезвычайно здорово, не только лишь фактически без помарок, но с живым дыханием, точностью и свободой воплотить концепцию Юровского, в какой «Саломея» стает не декадентским гимном устрашающей красе, не музыкальной лавой, в крайней волне которой слушатель рискует погибнуть, а изощренным строительным чудом, исполненным величия, остроумия и нежности. Построенным из подручных материалов музыки века - романсов, молитвенно умеренных напевов и танцев - с необычной смелостью фантазии.
Юровский в первый раз сыграл полностью «Саломею». В прошедшем сезоне в Лондоне, в рамках собственной фестивальной программы The Rest Is Noise (по наименованию книжки-бестселлера музыкального критика Алекса Росса о истории музыки XX века, начиная как раз с «Саломеи», по мнению создателя, бесповоротно изменившей мир), дирижер с Английским филармоническим сыграл лишь финальную сцену оперы. Так что Москве по-настоящему подфартило оказаться на европейской музыкальной карте точкой принципиального дебюта дирижера, чья репутация принципиального игрока на поле позднего романтизма несомненна. Тщательное, собранное, живописное звучание оркестра, даже в самых мощных кульминациях не впадающего в пугающий экстаз, и превосходный вокальный ансамбль сделали свое дело, и в «Саломее» публике нереально было дышать. Опера о прекрасной девченке, получившей в заслугу за соблазнительный танец голову Иоанна Крестителя, стала не вычурным прототипом музыкального fin de siecle, а горьковатой и драматичной сказкой в духе тех страшноватых рассказов Уайльда, какие читают малыши, и приключенческих симфонических поэм Рихарда Штрауса. Странноватое сочетание отстраненности и теплоты, ясности и сгущенных красок хитро распределялось по звучанию партитуры. Исполнителям основных партий (картинный и суровый Скотт Хендрикс - Иоканаан, чисто южноамериканский проповедник, Петер Брондер - прелестный голосом и актерством Ирод, Ксения Вязникова - расчудесная Иродиада, рыцарский тенор Борис Рудак - благородный Нарработ), идеально подобранному ансамблю второстепенных ролей и, основное - Саломее в выполнении Александрины Пенданчанской не приходилось биться с оркестром, невзирая на то что Юровский со свойственной ему любовью к исторической точности посадил на сцену полный штраусовский состав оркестра. И ежели все-же время от времени могло показаться, что оркестровая ткань накрывает певцов, то предпосылкой тому быстрее слышание Юровского, для которого «Саломея» на данный момент, возможно, больше вокально-симфоническая поэма. Голоса в ней по природе и роли инструментальны так же, как артистичны инструментальные партии в музыке Штрауса. В данной для нас картине глас и стиль Александрины Пенданчанской, в каких слышна приметная напористость, звучат полностью идеально и внушительно. И Саломея становится умопомрачительно проникновенной и мощной ролью певицы. Ее глас движется гибко и живо, ее исступление и ярость строги, а каприз, нежность, отчаяние и горе исполнены внутренней грации. Ее Саломея - не сумасшедшая тетка, а девченка, переживающая кошмар отвержения не справляющаяся с ним. Слушатель не попросту сочувствует соблазнительнице и убийце. Он рискует отыскать себя оплакивающим и ее, и себя в конце концов. Юровский и Пенданчанская говорят о катастрофы, происходящей во внутреннем мире живого человека, и через нее лишь - о катастрофических нотках жизни.
И это объединяет выполнение «Саломеи» с исполнением «Военного реквиема». Заставляя сопереживать сложной музыке, вызывая полные залы публики к соучастию в катастрофе ее героев, Юровский (в одном случае говоря с публикой о ней самой и ее актуальной действительности практически впрямую, в другом - игнорируя контекст) испытывает на крепкость одно и то же - слушательскую конвенцию о нейтралитете, не политическом, а эстетическом и чувственном конформизме, когда наблюдение за страшным и красивым дозволяет оставаться на позициях флегмантичного благополучия. Вне всех действий и слов в этом читается гражданская позиция Юровского, она - в утверждении творческой силы музыки и ее гуманистических способностей. Настаивать на которых - некий отчетливый героизм сейчас.